自我戏剧的幻影深渊,柏格曼的电影

万事皆有可能,皆能发生。
时间、空间并不存在。
在现实脆弱的框架下,
想像如织线,交织著新的图案。

——《芬妮与亚历山大》(Fanny and Alexander),Ingmar Bergman。

《芬妮与亚历山大》(Fanny and Alexander). Arne Carlsson

柏格曼的电影里,到底发生了是什么事?
关于柏格曼电影,我感觉到这样的两层阅读。
第一层,是时间的悬止。柏格曼电影总在开始不久,就不再有情节的移动;人物停滞或说困顿于一处生命阶段,过去的历经、曾蒙受的情绪,每个主题与意境,裹成完整封包,袭击而来。这一方面令得主人翁更加衰弱,另一方面又意味著,正是这种精神的脆弱,才会任由自己被这些意念给冲刷变形。

《假面》(Persona). Sven Nykvist

说“不再有情节的移动”,指的并非电影只有漫患的原地玄思,而是当主人翁为哪个无法释怀的景象所掳获,他的行动,已不用来推进客观现实,他回应的是内心所炮制出、并不真曾发生的场景;而此一行动,所诱发的下一笔互动,同样只成立于那个幻想的虚空,类似我们常说的“沙盘推演”那样一阶接一阶呈现,却不与现实接轨。
也就是说,柏格曼电影并非切换于现实与想像和回忆之间,那个貌似现实的段落,其实也是被关于回忆的挂念所凭空催生的。

《野草莓》(Wild Strawberries)

一个辨别的方式是:通常电影会引观众代入特定一个角色,通过该人物来走行生命旅程、有所遭遇、和他人互动,但在柏格曼电影,我们会发现,人物处在互相流变(becoming)的关系,直到彼此互有重叠、互成阴影。比如,在一齣加害者与被害者的关系里,他们并不真被贯彻了分别的身份,而是随着关系发展,此彼边互相促成、强化,也就是说,看起来像是被害的一方,其实在引诱著彼方的加害,而似乎加害的一方,在接收了挑衅之后,不成比例地将恶行推得更高,创造一份不合理的善恶悬殊,遂反过来暗示自己更像是被害者。

《芬妮与亚历山大》(Fanny and Alexander). Arne Carlsson

比如凝视者与被凝视者、聆听与诉说者,那些被观测的行为和话语都并非自然发生,而更像是“因为有人在看,所以我要做、做得很大、做得更大”、“因为有人在听,所以我开始讲、这样讲,越讲越多”,凝视和聆听者的一方,所承接的讯息其实正是为他们量身订做的,他们不再是表面上看来的制高(meta)者,反而成为被观察、揣摩的对象,在这个的反面,即是当人意识到有观众、听众,巧妙地将自己转化为意义的生产者,却又让那像是个自然发生的事件。
用不准确但更容易瞭解的说法是,以往作者是在某一个人物上做出投射,但柏格曼则是对所有人物都投射自我:作者凭空勾勒一幢关系的起头,然后建构接球彼方的特定回应,再就该个回应,再选定另一个角色,跳进去搅和。

《野草莓》(Wild Strawberries)

柏格曼电影有一种迫人的窒息感,那既来自于时间被凝缩为单点,且来自于空间的阙如——眼前的事件,在过去、现在、未来都不曾也不会发生,我们所以为的现场,是一个被构作出来的虚空。
关于“如何活出只有自己的世界”,是我想谈的第二层阅读:柏格曼电影是自我戏剧化的标准案例。
柏格曼电影中那些骤然跳出或切换的场面,是“潜意识”、“回忆”、“恐惧的源头”吗?但潜意识、回忆、恐惧起源,究竟是什麽模样的呢?它们是一些已然具体的景观吗?还是它们起初只是些很模糊、晃荡、微弱的类似是“可能性”这样的东西,经由人的自我戏剧化过程,慢慢养出了完整的血脉?

《第七封印》(The Seventh Seal)

比如,关于“恐惧”,除了恐惧的某种事物或状态(例如死亡、分离、背叛、衰老),那且是,对于即将、终将或已然陷入那样的恐惧的自己,的恐惧。
柏格曼电影中,主人翁将那某个他所关注的点,上纲成一落越演越烈的场景、一齣兀自绞紧的戏剧,入戏地活进其中,自己也演了起来。也就是说,与其说这些风景曾如何地降临给主人翁、以致于他挣脱不了,不如说主人翁预先地想到事情可以演变甚至急转直下地到什么地步……如果我先一步地想到了、入戏了、痛苦了、开始对抗了、沦落到一无所有可到底也慢慢痊癒了……,如此,则这个世界上将不会再有什麽可以真正伤害到我——自我戏剧化的其中一个驱力或者正是恐惧的极大化。

《第七封印》(The Seventh Seal)

除此之外,柏格曼电影中常穿插着通俗的段落,这些段落多半以回忆、梦境或幻想情境作为自成一格的戏剧,它们是如此工整而有效,对比于主人翁陷入的迷惘、迷濛、涣散,这些段落的真实性(或说现实性)是那么可疑。对我来说,它们是非常功能性的,自通俗而均匀的套路,生产明确的情感,如此,随后就可以取这些情感来晕染复杂的余韵。例如有家庭的快乐,才能对比出家庭崩解的恐怖;有软黏的童年,对比出岁月的漠然;有情感的深挚,对比出自私的冰冷,再对比出不得不自私的悲哀。

《芬妮与亚历山大》(Fanny and Alexander). Arne Carlsson

启动自我戏剧化机制的另一驱力,或者在于,因为我们远比我们的人生聪明、深奥、多情。日常际遇是如此松散平淡,以致于无处可发展、抛掷我们真正深刻的对应。如此的活著,这麽空虚。生命川流而过,那个更有趣、激情、能让自己也惊艳的那某个自己,如何才能浮现?
唯一的机会,也许是亲自创造一幢身世、遭遇、回忆、关系,就著那个,建构一个角色,演了起来。情境这么沉,角色得要很强大,才能胜任。我们换进这个角色,成为更好的自己。重装上阵。
当柏格曼电影中的人物说着关于谎言与面具的种种,恰恰不是把真实的自己藏到别的哪里,而是正是透过谎言和面具,才能畅快地伸展真实的自己;眼下的场景不是戏,而是从头虚构了整个环绕的巨型情境,由此衍生的入戏的厮杀和牵扯,就获得了血淋淋的真实、且是真正值得的真实。
我也从这个角度来理解那些脸、那些强迫般的特写镜头,当它们不只是空间上的迫近,且捺出几乎令人难堪的时延(duration),那到底要我们看什麽?我感觉作者要我们看的不是真相,而是真相、或说关于一个人的真实,是怎麽样藉着这张面具慢慢转换出来。

《假面》(Persona). Sven Nykvist

随着自我戏剧化的过程开展,真实,被慢慢制作出来。是以,对我来说,《假面》展现的正是柏格曼电影的原型,一边是绵延的多语,一边是绝对的沉默,那些表演般的话语渗透进这幢关系、渗透进失语的人,失语者入戏地演着对倾听近乎贪婪的渴望,遂引诱了更多的话语。她与她,真正的样子,在整个相嵌合的过程中逐渐揭露。
……那些剧烈的身世俱是假布景,通过绝对性的独白与独脚戏,人与人才能赤裸地交锋,然后真正的戏剧才终于来临。而与其说我们看到了她们如何变成对方,不如说我们看到的是一个人,如何激发出每一块灵魂部位,组装起来,成为“一个人”。
真实只能通过欺瞒与虚构来碰触、汲取。我不曾相信柏格曼电影中那些声嘶力竭的眼泪与血,却为那些幻影深渊的锤炼,感到私密的慰藉。

THEPOLYSH

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