巴黎的宠儿,被日本抛弃的大师

今年下半年,东京都美术馆和国立近代美术馆将联合举办藤田嗣治逝世50周年纪念展。纪念展将针对“风景画”、“肖像画”、“裸妇”、“宗教画”等主题,尝试从新的视角捕捉这位巴黎画派代表画家。

展览将以上世纪20年代巴黎沙龙时期其展出的作品以及国内外收藏为中心,挑选百几十幅画作进行展出,届时也将包括一些长期未展出的作品以及近年来新确认的作品。

海明威在《流动的盛宴》中这样描述一战与二战之间这个正处于“黄金年代”的巴黎:

巴黎永远没个完,每一个在巴黎居住过的人的回忆与其他人的回忆都不相同。我们总会回到那裡,不管我们是什么人,她怎么变,也不管你到达那儿有多困难或者多不容易。巴黎永远值得你去,不管你带给她什么,你总会得到回报。不过这仍是我们还十分贫困但也十分幸福的早年时代巴黎的情况。”

一战后的巴黎,未留下多少炮火的痕迹,她通身依旧保持著高贵的气质,在镜厅召开的巴黎和会,再一次强调了巴黎仍作为世界政治、经济和文化中心的地位(即使不久将会被美国迎头赶上)。

在“咆哮的二十年代”的巴黎,众多艺术家从毕加索的洗濯船走向蒙帕纳斯,他们为这个散发著古典光泽的城市带来了活力与生机。巴黎的文化,通常被穿城而过的塞纳河所划分。

Cat,1918

在塞纳河右畔,是激进的超现实主义团体,居住著布列东、艾吕雅、阿拉贡等超现实主义文学家。而在塞纳河左畔,则是离开故国来巴黎闯荡艺术家们,他们渴望著在这座兼容并包又高手如林的城市中获得一席之地。

不同于“超现实主义”这样明确的名称,艺术史用“巴黎画派” ( Ecole de Paris ) 来概括在塞纳河左岸的这个艺术家群。巴黎画派中,有毕加索、夏加尔、苏丁、莫迪里阿尼、藤田嗣治、常玉等艺术家。

Les trois danseuses,1918

与坚定的艺术志向相背离,由于背井离乡,身份的得失通常成为隐藏在艺术家作品背后的原动力。藤田嗣治的“对手”、“贵公子”常玉尽管在巴黎社交圈如鱼得水,对待画商却採取“不合作”的方式,最终在蒙帕纳斯的工作室煤气中毒死亡,他的作品直到上世纪八十年代才被画坛重视。

与常玉不同,藤田嗣治这位“巴黎的宠儿”,他极盛时,能使“蒙帕纳斯的女王”真空来到他的画室,能使毕加索在他的画前驻足三小时之久,他极衰时;却被贬为歌颂战争的帮凶,被故乡日本抛弃,在巴黎逝世。他应该是最能阐述这种“身份的焦虑”的人。

怀揣画家理想的东京少年

1886年,藤田嗣治出生在东京,是一个标配的“高干子弟”:母亲是幕府官宦家庭的女儿,父亲是当时日本陆军军医总监,兄长藤田嗣雄是法学教授。由于母亲的过早离世,他的父亲藤田嗣章对他的管教格外严苛,并且希望他将来能够子继父业,成为一名令人尊敬的医生。

良好的教育和严格的家教往往是一对奇妙的化学剂。14岁的藤田嗣治用信件的方式向父亲大人坦白了自己的理想:“我想成为一名画家,请让我做喜欢的事,我一定会成功给你看。”

他有志气,艺术缪斯也有眼光。这一年,巴黎万国博览会召开的前夕,日本当局挑选了少年藤田的一幅水彩画,将它拿到巴黎展出。能让万博会抛出橄榄枝,他的天才必定是耀眼的,他的个性也必定是特立独行的。

Nu,1922

1905年,藤田嗣治考入东京美术学院油画系,他的老师黑田清辉以明亮外光的印象派式的画法为日本艺术家所著名。但叛逆的藤田不吃这套,他心中有自己的美的法则:

“指导我的黑田清辉老师说,要将黑色颜料从调色板上排除出去,这是不可理解的。我们作为东方人和日本人,熟知黑色的韵味,作为生命的黑色为什么不能在油画中使用?我很快就决心在日本人的油画中使用黑色。”

藤田毕业作品:自画像

蒙帕纳斯的「希腊人」

1913年6月,大学毕业的藤田嗣治终于踏上了前往巴黎的旅程。到达巴黎后,因为手头拮据,他住在房租相对便宜的蒙帕纳斯“Cite Falguiere”中,同住在Cite Falguiere的,还有莫迪里阿尼和苏丁等人。在蒙帕纳斯,他的西班牙画家朋友尔蒂兹·德·扎拉特带著他参观了毕加索的画室。

众所周知,在二十世纪初,以毕加索为中心的一批画家在蒙马特高地掀起了现代主义的浪潮,他在洗濯船里创作了第一幅立体主义作品《亚维农少女》。毕加索的作品让藤田嗣治感到了极大的震撼,甚至可以说是动摇了他所持的艺术观。

Self-Portrait With A Cat,1931

Self-Portrait ,1936

尽管在日本修读油画时,他对印象派的创作手法和视觉方式并不很赞同,但他毕竟是在日本国内美术学校接受过系统油画教育的学生,印象派对他或多或少会产生影响。

而在巴黎,他亲眼看到了“以新的形式毫不犹豫的大胆革命”,他决心立刻放弃在日本的美术学校学到的印象派画风。从毕加索的画室回到家,他就将黑田清辉老师指定的画具砸得粉碎。

舞会中的藤田(左四)

初来乍到的藤田嗣治不懂得巴黎艺术圈的运作机制,没有打开他的社交圈,也就没有机会接触到艺术品商人,买他画作的人因此寥寥。没有收入来源的画家,只好变卖自己的家具和生活用品来换取生计,在冬夜只好烧自己的画材取暖。

“我已经受够了贫穷的味道,但作为一个亚洲人,那时的画是根本卖不出去的。”

他标志性的“西瓜太郎”式的髮型也是在潦倒的那时剪的,起初修剪的原因是他付不起去造型店的费用,于是只好自己动手,採用了这个傻瓜式的锅盖头髮型。这个髮型就像是他在巴黎文艺圈的个人符号,再加上那副圆框眼镜,他的形象已然已可以令人过目不忘了。

想要在巴黎扬名,拥有一个奇特的造型远远不够。艺术家总得学会经营自己,换句话说,兜售自己。他开始出入舞会,结交更多的艺术家和模特。有时他穿著和服,有时穿著希腊服装,自称为“蒙帕纳斯的希腊人”,有时甚至穿著女装。不久,巴黎就记住了这幅东方面孔。朋友们唤他为“FouFou”,在法语里的意思是“迎合他人的人”。

 White Persian Cat,1920-1940

与巴黎的生活相互磨合的同时,他也在磨合自己。接触到了毕加索、卢梭、苏丁、莫迪里阿尼等一众画家之后,他开始寻求艺术上东西方的融合。

与从前在法国留学的徐悲鸿、林风眠不同,传统的学院教育对于藤田嗣治毫无吸引力。每天24个小时,他有14个小时的时间呆在画室,研究、练习他认为的自由的风格。休憩的时候,除了社交,便是到卢浮宫去看画。

Kitten,1929

藤田嗣治在形成自己的独有风格之前,在各式各样的风格和流派之间徘徊。他练习过毕加索的立体主义,仿照卢梭创作过风景画,而对他影响最深的,莫过于莫迪里阿尼。

在藤田嗣治的许多人像作品中,我们可以看到莫迪里阿尼式的削长扭曲的脸型、色块平涂的眼睛和曲线灵动的身体,在他的若干雕刻中,也可以看到莫迪里阿尼带给他的巨大的影响。

La Vie,1917  有着非常明显的莫迪里阿尼的痕迹

1917年,藤田嗣治在巴黎举行了他首次个人画展,在此次画展上,毕加索在他的画前驻足了三个小时,这对他无非是莫大的鼓励。他回忆到:

“开幕那天毕加索来访,花了三个小时左右仔细看我的作品。毕加索不是简单地从表面上看看我的画,而是边看边思考我今后如何发展,思考我今后十年、或者二十年的画。”

毕加索与藤田嗣治

这次展览的主要是以线描为主的水彩画,在这些画中我们仍可以看到鲜明的莫迪里阿尼风格,但与莫迪里阿尼不同的是,他的画作色彩更明朗,线条更清晰,人物动作更柔和,背景更平静(或者是纯色,或者是搁了一艘小船的海滩),整体就像是换上了西方人面孔的浮世绘人像。

西方世界显然对藤田嗣治这种将浮世绘和西方绘画技法结合在一起的风格非常感兴趣。如马奈、毕加索、梵高、高更等后印象派的画家们也已经就如何结合这两种截然不同的画法进行了长久而颇有成效的实验,有了这些前人的铺垫,藤田嗣治日后的大放异彩是可以预知的了。

藤田嗣治来到巴黎的这个选择是何其精淮啊,巴黎与他是互相成就的。

Reclining Nude,1922

真正使他在巴黎名声大噪的是1922年的法国春季沙龙展会。他的一幅《侧卧的吉吉》吸引了全巴黎人的目光。藤田笔下“乳白色的裸女”的名号也遍布了巴黎的大街小巷。

在传记电影《藤田嗣治》的开头,卡车正载著藤田嗣治的一幅裸体画驶向画廊,连路边卖水果的小贩见到都能认出这是藤田的作品,甚至能说出画中模特的名字——当时被称作“蒙帕纳斯的女王”的“吉吉”。

东方人自古以来喜爱肌肤白皙的美人,庄子《逍遥游》形容姑射山的神女是“肌肤若冰雪,绰约若处子”,白居易形容杨贵妃是“雪肤花貌”;日本的歌舞伎在表演时从脸到脖颈都会涂上歌舞伎白粉。

Danse Orientale,1919-1920

藤田嗣治从此以“藤田白”在巴黎画界驰名。对这种描绘裸女的方法,藤田嗣治说,在着手创作女性裸体画时,他想开拓前人未曾涉及的新天地、新想法,“我们的祖先铃木春信、喜多川哥麿都曾描绘过妇人的肌肤。我既为日本人,理应踏著先人的足迹,去描绘人的肌肤。”

西方画家在寻找新的色彩表现时,往往寻求的是如何以能令人过目不忘方式来运用色彩,如何突破古典绘画的“真实”,寻求强烈的浪漫主义和表现主义的色彩呈现。

而作为东方人的藤田嗣治,更多的思考是“无色彩”(黑与白)和画作本身的关系。因此我们在他的众多裸女画中,可以看到乳白色肌肤与黑色毛髮的对比是如此鲜明,又是如此和谐。

Chat assis,1920  藤田画了裸女,也画了很多猫,因为他觉得女人和猫,本质上是一样的。

从日本漂洋过海而来的“异乡人”藤田嗣治在此时终于形成了强烈的个人风格,他画中别人的影子越来越少,更多是他个人审美内的东西。藤田嗣治成为了“巴黎的宠儿”,用他东方人的情思和东西方完美平衡的绘画征服了巴黎。

“法籍日裔画家伦纳德·藤田·嗣治”

1929年,第二次世界大战已经箭在弦上,藤田轴心国公民的身份多少让他在巴黎有些尴尬。于是在当年,藤田嗣治回到了阔别已久的日本,举办了多次个人展览。之后他又前往南美,边旅行边画画。战争爆发后,他回到日本躲避战火。

艺术一旦沾上政治,就难以摆脱政治带来的阴影;政治一旦开始操纵艺术,就难以摆脱意识形态的滥用。在当时,日本军政府将艺术作为宣传政治、鼓吹战争的工具,成立了一个“大日本陆军从军画家协会”,这些被挑选为“从军画家”的画家们,被派往中国、新加坡、菲律宾等地进行“写生”,借以鼓舞军人士气。

藤田嗣治作为“从军画家”的这段经历,使他获得了祖国的短暂的承认。他的一些画作,如《哈尔哈河畔的战斗》,用他高超的技巧表现了日本军队的勇猛气势,讚美著胜利的时刻。而他的另外一些画作,如《阿图岛玉碎》则表现的是伤亡惨重的日本君民。

如果说前者或许带有迫于当局而不得已的缘故,那么后者应当是他真实的感情流露,他说过“在战争中,我只为那些可怜的士兵而画”。

Suicidal Attu Island,1943

二战后,日本美术界开始清算这些艺术家的责任(要我说,真是有些忘恩负义)。朝日新闻曾经撰文批评他:“不惜出卖自己的艺术资质,堕入平庸的写实泥潭,对军部阿谀奉承、卑躬屈膝……这种娼妓式的行为不仅是他自身的耻辱,也是对全体美术家的耻辱。”

对祖国失望了的藤田,对此的评论只有一句:“画家之间不要争吵,祝愿日本画坛早日达到国际水平。”1949年,他返回巴黎之后,再也没有回到过日本。

“不是我抛弃了日本,是日本抛弃了我。”

Self-Portrait,1922

回到巴黎之后,曾经的“巴黎的宠儿”在此时已不像此前那般得宠。人们对法西斯的仇恨,转嫁到艺术家的身上,曾经的艺术好友纷纷远离。处在夹缝中的藤田嗣治又回到了他当初刚到巴黎的境况。

在身份上,他是“日本人”,而日本已经唾弃他了,巴黎是他的第二故乡,而此时的巴黎也以刽子手的帮凶的眼光来看待他。究竟应该维持“日本人”的身份,还是应该成为“法国人”?藤田选择了法国,因为相比有些疏离的法国,对于日本他已经毫无眷恋。

CHAT COUCHE,1929

“我归来是为了在这裡永居;我想死在法兰西,然后葬在蒙帕纳斯公墓,莫迪里阿尼的旁边。”

仿佛是一种“看透”,步入老年的藤田嗣治将自己沉浸在宗教画当中,并且加入了若干慈善组织,试图抹平过去留给他的伤痕。73岁之时,藤田嗣治正式受洗成为了基督徒,加入了法国籍。

从此之后,他是“法籍日裔画家伦纳德·藤田·嗣治”,住在巴黎的郊外,创作宗教画和一些反映农村生活的作品,还造了一座小教堂,为它创作了壁画。1968年,他被安葬在了这座名叫“和平圣母”的教堂中,虽然不是莫迪里阿尼的旁边,但也至少是一个较为完美的句点。

小田切让扮演的藤田嗣治

电影《藤田嗣治》的一句自白也许可以概括他的大半生:

“我越是行事乖张,活得越是疯狂,就越接近真实的自己。”

外滩/靠谱

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fcs

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